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« Quand il nous manque un élément pour juger, et que ce manque est insupportable, on n’a plus qu’à décider. »

Marge Berger, à Daniel — Anatomie d’une chute, Justine Triet, 2023

Le film Anatomie d’une chute, de Justine Triet, avait retenu mon attention dès sa sortie, mais je n’avais jamais trouvé le temps de le voir. Je l’ai découvert il y a quelques semaines seulement, et il m’a inspiré une réflexion sur la vérité. C’est elle que je partage ici.

Un homme tombe d’une fenêtre. Il meurt dans la neige, devant son chalet, à quelques kilomètres de Grenoble. Il n’y a qu’une autre adulte dans la maison, sa femme, et un enfant de onze ans qui voit mal et qui était sorti promener le chien. À partir de ces trois faits, un tribunal va reconstituer un mariage entier.

Justine Triet met en scène, pendant deux heures et demie, une enquête qui n’avance presque pas. Pendant ce temps, un récit se fabrique, et Sandra Voyter découvre que ce récit la concerne sans jamais lui appartenir.

Le film a reçu la Palme d’or, puis l’Oscar du meilleur scénario. On l’a beaucoup commenté comme un film sur le couple, sur la langue, sur la place des femmes qui réussissent. Tout cela est vrai. Mais il y a dessous une question qui touche directement au travail intérieur, et qui est rarement posée : qu’est-ce que ça fait, d’être reconstitué par le regard d’un autre ? Je voudrais lire Anatomie d’une chute sous cet angle : le besoin de se justifier, et ce qui se libère quand on y renonce.

Et une seconde, qui en découle : est-ce qu’être innocenté libère de quoi que ce soit ?

Anatomie d’une chute : une vie transformée en dossier

La première chose que fait un procès, c’est découper. Une existence continue, épaisse, faite de milliers de gestes sans importance, devient une série de pièces numérotées. Un relevé bancaire. Un manuscrit. Une phrase dite un soir de fatigue. Un rapport d’expertise sur l’angle d’une trajectoire.

Aucune de ces pièces n’est fausse. C’est ce qui rend la chose si troublante. Tout ce que l’avocat général avance a bien eu lieu. Sandra a bien repris une idée de Samuel dans un de ses livres. Elle a bien eu des liaisons. Ils se sont bien déchirés la veille. Et pourtant l’ensemble ment, parce qu’un ensemble de faits vrais assemblés dans un certain ordre produit une chose qui n’a jamais existé : un personnage.

C’est l’opération que le mental effectue en permanence, sur vous, et sur les autres. Il fabrique de la cohérence, bien plus que des mensonges. Il prend les fragments disponibles — un souvenir, une réaction, trois phrases entendues — et il en tire une figure qui tient debout. La figure tient d’autant mieux qu’elle est cohérente. Sa cohérence devrait alerter.

Dans mon travail, je vois cette opération tourner à plein régime chez des personnes très avancées, très lucides sur leurs mécanismes. Elles n’ont plus de croyances naïves sur elles-mêmes ; elles ont un dossier. Un dossier bien instruit, nuancé, avec les circonstances atténuantes et les récidives. Elles savent de quoi elles sont capables, ce qu’elles ont raté, quel schéma elles répètent. Et cette connaissance, qu’elles prennent pour de la lucidité, fonctionne comme un acte d’accusation permanent.

Le tribunal d’Anatomie d’une chute n’est pas une métaphore lointaine : c’est la forme sociale d’une chose que chacun héberge. Un lieu où l’on comparaît, où l’on est sommé de s’expliquer, où le silence est retenu contre soi.

L’enregistrement, ou l’exact inverse d’une dyade

La pièce maîtresse du procès est un fichier audio. Samuel avait pris l’habitude d’enregistrer, pour son travail d’écriture. La veille de sa mort, il a enregistré une dispute avec sa femme, une vraie, longue, qui monte, qui dérape, où l’on entend des choses cassées.

Cette scène est le centre du film, et elle est le centre de cet article. Parce qu’il s’y produit une opération très précise, et que cette opération est l’exacte inversion de ce que je pratique et enseigne depuis des années.

Regardez ce qui se passe. Deux personnes se parlent. Elles se disent des choses dures, injustes, excessives, les choses qu’on se dit dans un couple quand la fatigue de plusieurs années remonte d’un coup. Ces paroles-là ont une fonction : elles cherchent à atteindre l’autre pour qu’il réponde. Elles sont adressées. Elles font partie d’un échange vivant, avec un avant et un après.

Puis on les extrait. On les diffuse dans une salle où cent personnes écoutent. Et les mêmes mots, rigoureusement les mêmes, deviennent des preuves.

Ce qui a changé n’est pas le contenu. C’est la qualité de l’écoute. Dans la cuisine, ces phrases étaient entendues par quelqu’un qui y était impliqué, qui allait répondre, qui pouvait encaisser et rendre. Dans la salle d’audience, elles sont entendues par des gens qui instruisent. Le même matériau, versé dans une écoute qui juge, produit l’effet inverse de celui qu’il visait.

C’est pour cette raison que la Clarification Relationnelle repose sur une condition qui paraît anodine et qui est en réalité tout l’édifice : celui qui écoute n’instruit rien. Il ne conseille pas, ne commente pas, n’interprète pas, ne renvoie pas la balle. Il reçoit. Une personne peut alors dire ce qu’elle a réellement à dire, y compris les choses laides, les choses qu’on ne dit pas, sans que ces choses ne deviennent des pièces à conviction.

Enlevez cette condition et vous n’avez plus une dyade : vous avez un interrogatoire. Beaucoup de gens croient avoir « tout dit » à leur partenaire, à leur thérapeute, à leur groupe. Ils ont souvent parlé beaucoup. Mais ils ont parlé devant quelqu’un qui prenait des notes, au sens propre ou au sens figuré, et une parole qui sait qu’elle sera pesée n’est jamais une parole entière. Elle se surveille. Elle anticipe l’effet. Elle plaide déjà.

Il y a un détail que le film n’appuie pas et qui donne le vertige : Samuel enregistrait sa femme sans le lui dire. Il transformait leur intimité en matériau, secrètement, par avance. La dispute était déjà une pièce à conviction avant même qu’il y ait un crime. Un couple où l’un des deux archive est déjà un tribunal, même si personne ne meurt.

Le couple comme comptabilité de dettes

Ce que le procès met au jour n’est pas un mobile. C’est un bilan comptable.

Samuel reproche à Sandra le temps qu’elle lui a pris, la langue qu’elle lui impose, la maison qu’il a fallu retaper, le roman qu’il n’écrit pas. Sandra rétorque qu’elle n’a jamais empêché personne d’écrire, que c’est lui qui s’empêche, qu’elle refuse de payer pour une décision qu’il n’assume pas. Chacun tient les comptes de l’autre avec une précision qui n’est pas de la mesquinerie : c’est de la mémoire relationnelle non liquidée.

Charles Berner appelait cela des communications inachevées. Toute relation en produit : une phrase qu’on n’a pas dite, une colère qu’on a ravalée, un remerciement qu’on n’a pas formulé, une trahison qu’on a laissée passer « pour avoir la paix ». Elles ne disparaissent pas. Elles se déposent, et elles pèsent sur tout ce qui suit. Deux personnes qui vivent ensemble depuis quinze ans traînent une somme d’inachevé considérable, et la plupart des disputes ne portent pas sur leur objet apparent : elles portent sur l’arriéré.

Au centre de cet arriéré, dans le film, il y a l’accident de Daniel. Samuel n’était pas là où il aurait dû être ; l’enfant y a perdu presque toute sa vue. Cette culpabilité-là n’a jamais été soldée, et elle contamine tout : le travail, le désir, la répartition des tâches, la façon dont chacun parle à l’autre. Sandra a fini par la lui renvoyer, un soir, sur cet enregistrement. C’est ce qui rend la scène insoutenable.

Puis Samuel meurt, et l’arriéré devient inliquidable. C’est peut-être la définition la plus juste de ce qu’on appelle un deuil compliqué : l’impossibilité définitive de terminer une conversation, bien plus que la tristesse. Le procès qui suit est une tentative désespérée de la terminer quand même, par procuration, devant témoins, et il échoue, forcément, parce qu’on ne solde pas une relation avec quelqu’un qui n’est plus là pour recevoir.

Le besoin de se justifier : Sandra plaide mal, et c’est tout le sujet du film

On attend d’un accusé une chose très particulière : qu’il produise un récit cohérent de lui-même, ce qui est autre chose que la vérité. Quelque chose qui tienne, qui explique les incohérences, qui rende le personnage aimable ou du moins compréhensible.

Sandra est mauvaise à cet exercice, et elle le reste jusqu’au bout.

Elle corrige les formulations qu’on lui propose. Elle refuse les résumés simplificateurs de sa propre vie. Quand le français lui manque, elle bascule en anglais, une langue qui n’est ni la sienne ni celle du tribunal, une langue tierce, qui la rend encore moins lisible. Elle ne pleure pas quand il faudrait. Elle argumente quand il faudrait s’effondrer. À plusieurs reprises, son avocat lui souffle de faire autrement. Elle ne le fait pas.

Un accusé qui se défend bien est un accusé qui a accepté les termes du procès. Il a admis qu’il devait rendre des comptes, que sa vie devait tenir dans un récit, qu’il existait une version acceptable de lui-même à produire. Sandra n’y arrive pas, et le film ne présente jamais cette incapacité comme un défaut à corriger.

Il faut ici distinguer deux choses qu’on confond presque toujours. Se raconter et se dévoiler ne sont pas la même opération, et elles ne vont pas dans la même direction.

Se raconter produit une forme. Un enchaînement, des causes, un personnage central dont les actes s’expliquent. C’est ce que demande le tribunal, ce que demandent la plupart des entretiens, et ce que demande la partie de vous qui a besoin d’avoir raison. Le récit est toujours orienté : il défend quelque chose.

Se dévoiler ne produit aucune forme. Cela consiste à laisser voir ce qui est là, y compris ce qui ne s’explique pas, y compris ce qui vous contredit. Un dévoilement réel est presque toujours incohérent, parce qu’un être humain est incohérent, et que seule sa version défensive est propre.

D’où ce fait clinique : plus une personne raconte bien son histoire, moins elle est en train de se dévoiler. Les récits les plus fluides que j’entends sont presque toujours les plus anciens, les plus rodés, ceux qui ont déjà été racontés cinquante fois. Ils ne servent plus à voir ; ils servent à empêcher de voir. Quand quelque chose se met vraiment à bouger chez quelqu’un, le premier signe est que le récit se met à bafouiller.

Se défendre dans la langue de l’autre

Il y a dans ce film un troisième personnage dont on parle peu, et qui décide de presque tout : la langue.

Sandra est allemande. Samuel était français. Ils vivaient en France, dans la maison d’enfance de Samuel, avec les parents de Samuel à proximité et un fils scolarisé en français. Le déséquilibre est total, et il ne se voit pas, parce qu’un déséquilibre de langue ne se compte pas, ne se répartit pas, n’apparaît sur aucune liste de tâches ménagères.

Alors le couple avait trouvé un arrangement : ils se parlaient en anglais. Une langue qui n’était celle d’aucun des deux, et où aucun des deux n’était chez lui. On peut y voir une élégance : un terrain neutre, choisi ensemble. On peut aussi y entendre autre chose : deux personnes qui ont renoncé à être comprises dans leur propre langue et qui appellent cela un compromis.

Sur l’enregistrement, la dispute commence en anglais et bascule en français quand elle devient violente. C’est un détail que le tribunal ne relève pas et qui dit tout : au moment de frapper, chacun revient chez soi. La langue commune tient tant que rien n’est en jeu.

Puis vient le procès, et là elle doit se défendre en français, dans la langue du mort, de sa belle-famille, du pays qui la juge. Elle demande à passer à l’anglais, on le lui accorde par intermittence, et chaque bascule est perçue comme une manœuvre. Une femme qui cherche ses mots paraît calculer. Une femme qui les trouve trop bien paraît réciter.

Ce piège n’a rien d’exotique. Dans presque toute relation, l’un des deux parle dans la langue de l’autre, au sens du vocabulaire, du registre, des codes émotionnels admis. Celui qui a le vocabulaire de l’introspection écrase celui qui ne l’a pas. Celui qui sait nommer ses ressentis passe pour lucide ; celui qui bougonne passe pour fermé. Le premier a raison plus souvent, non parce qu’il a raison, mais parce que le procès se tient chez lui.

J’ai vu des couples où l’un des deux avait fait dix ans de thérapie et l’autre non. Les mots du premier étaient justes, les intuitions du second étaient justes aussi, mais il n’existait aucune langue où le second pouvait gagner. La mauvaise foi n’y est pour rien : tout se joue sur le terrain.

C’est pour cette raison qu’une dyade impose une stricte égalité de temps et de position. Chacun parle autant, chacun écoute autant, personne n’a le rôle de celui qui comprend. Cette symétrie paraît formelle, presque scolaire. Elle est la seule chose qui empêche l’échange de redevenir un procès où l’un instruit et l’autre s’explique.

Daniel, ou la vérité comme décision

Le personnage décisif du film n’est ni la femme ni le mort. C’est l’enfant.

Daniel voit mal. Il était dehors. Il n’a pas assisté à la chute. Il est le seul témoin et il n’a rien vu, situation d’une ironie parfaite, et qui est celle de chacun devant sa propre vie.

Le film lui accorde deux gestes remarquables. Le premier est une expérience : il reproduit sur le chien un épisode ancien pour vérifier un souvenir. Il ne se contente pas de fouiller sa mémoire, il la met à l’épreuve, ce que presque personne ne fait avec ses propres souvenirs, qu’on préfère consulter comme des archives fiables.

Le second est le témoignage final, où il rapporte une parole de son père. Cette parole ne prouve rien. Elle ne peut rien prouver. Elle déplace pourtant tout, parce qu’elle vient de quelqu’un qui a choisi ce qu’il allait tenir pour vrai.

Et c’est là qu’intervient la phrase que la tutrice lui dit, la nuit d’avant : quand il nous manque un élément pour juger, et que ce manque devient insupportable, il faut décider.

On peut entendre cette phrase comme un pis-aller : faute de savoir, on tranche au hasard. Ce serait passer à côté. Elle décrit la structure de toute vérité vécue, y compris hors des tribunaux.

Vous n’avez jamais tous les éléments. Sur votre enfance, sur ce que vos parents ont voulu, sur ce que votre partenaire ressent vraiment, sur ce qui s’est joué dans une rupture, il manquera toujours une pièce, et elle est souvent la pièce centrale. L’idée qu’un jour, à force d’analyse, le dossier sera complet et la vérité s’imposera d’elle-même est une illusion tenace. Elle alimente des années de travail intérieur qui tournent à vide, où l’on continue d’instruire dans l’espoir d’un verdict qui ne vient pas.

À un moment, quelque chose se décide. Au sens d’une adhésion, plutôt que d’un choix arbitraire : vous cessez de tenir la question ouverte et vous vous engagez dans une lecture. Ce mouvement ressemble davantage à un lâcher-prise qu’à une conclusion, et c’est ce que fait Daniel : sans avoir trouvé la vérité, il a décidé de vivre avec sa mère.

Cette décision-là est la condition même de la connaissance. Il n’y a pas de savoir complet suivi d’une adhésion ; il y a une adhésion qui rend un certain savoir possible. Louis Lavelle disait quelque chose de proche à propos de l’intimité : on ne se connaît pas d’abord pour ensuite se confier ; on se confie, et c’est dans ce mouvement qu’on se découvre. L’engagement précède la clarté. Il ne la suit pas.

Comment arrêter de se justifier : ce qui se libère quand on cesse de plaider

Sandra est acquittée. C’est une fin heureuse, et le film se garde bien de la traiter comme telle.

Il n’y a pas d’explosion de joie, pas d’embrassade sur les marches du palais. Elle rentre. Elle retrouve son fils. Elle lui dit qu’elle ne s’attendait pas à ce que ça se passe comme ça, et rien dans son visage ne ressemble à un soulagement. Le chien vient se coucher contre elle. C’est tout.

Pourquoi l’acquittement ne libère-t-il rien ? Parce qu’il ne répond pas à la question qui était posée. Le tribunal a établi qu’on ne pouvait pas prouver qu’elle avait tué. Il n’a établi ni qui elle est, ni ce qu’ils ont été l’un pour l’autre, ni ce qui s’est réellement passé cette nuit-là. Elle sort avec son mystère intact et son couple en pièces détachées sur une table.

Voilà le point qui me paraît le plus utile de tout le film. Beaucoup de démarches intérieures sont conduites comme des procès en révision. On veut établir qu’on n’était pas coupable de la dépression de sa mère, du départ de son père, de l’échec du couple, du mal qu’on a fait. On cherche des preuves, on rassemble des témoignages, on convoque des experts. Et quand l’acquittement arrive enfin, quand un thérapeute, un livre ou un groupe confirme qu’on n’y était pour rien, le soulagement dure trois semaines, puis le procès rouvre ailleurs, sur un autre chef d’accusation.

Il rouvre parce que l’acquittement laisse intacte la seule chose qui compte : le fait qu’il y ait un tribunal. Tant qu’une instance intérieure a le pouvoir de vous mettre en examen, gagner un procès ne fait que suspendre l’audience.

Cesser de plaider, c’est retirer sa reconnaissance à la juridiction, sans pour autant s’avouer coupable. Ne plus admettre que sa vie doive se justifier devant quiconque, y compris devant soi. Et ce retrait échappe au raisonnement : on ne s’en convainc pas, on le fait ou on ne le fait pas.

C’est aussi ce qui rend le regard des autres brusquement moins lourd. Le jugement d’autrui blesse surtout par la part de nous qui siège dans son jury. Retirez cette part, et la phrase la plus dure devient une information sur celui qui la prononce. Elle ne traverse plus.

Je ne prétends pas que ce retrait soit facile ni définitif. Chez moi il va et vient, et je le perds régulièrement, en général au moment précis où j’aurais le plus besoin de l’avoir. Mais il y a une différence énorme entre plaider sans le savoir et se surprendre en train de plaider. La deuxième situation est déjà une sortie partielle, parce qu’on voit la salle d’audience au lieu d’être dedans.

Se libérer du regard des autres, sans victoire à remporter

Il faut se méfier d’une lecture confortable de ce film, celle qui ferait de Sandra une héroïne libre, indifférente aux jugements, admirablement souveraine.

Elle n’est rien de tout cela. Elle est épuisée, souvent maladroite, parfois odieuse. Elle boit trop, elle ment sur des détails, elle veut gagner. Ce qui la sauve n’est pas une élévation spirituelle : c’est une forme d’entêtement à ne pas se rendre lisible, qui ressemble autant à un défaut de caractère qu’à une vertu.

Et c’est ce qui rend le film juste. La libération du regard, quand elle arrive, ne prend jamais la forme d’un état lumineux et stable. Elle prend la forme d’une fatigue. On arrête de plaider parce qu’on n’a plus l’énergie de plaider, et on découvre, un peu abasourdi, que rien ne s’écroule. Que le tribunal, privé de son accusé, se tait.

Dans les intensifs que j’accompagne, ce moment est reconnaissable entre tous. Il ne survient jamais quand quelqu’un a fini de démontrer quelque chose. Il survient quand la personne cesse au milieu d’une phrase, souvent une phrase qu’elle avait dite cent fois, et qu’elle dit simplement : je ne sais pas. À ce moment-là son visage change. Elle n’a rien prouvé. Elle a arrêté de le vouloir.

La fin d’Anatomie d’une chute : le procès continue tout seul

Il reste une question que le film laisse ouverte, et qu’il vaut mieux ne pas refermer trop vite.

Sandra sait, elle, ce qui s’est passé. Le spectateur non. Justine Triet a refusé de trancher, et ce refus est le geste le plus exigeant du film — parce qu’il nous laisse exactement là où nous sommes tous : devant quelqu’un dont nous ne saurons jamais le fond, avec l’obligation de vivre à côté quand même.

Ce que vous ferez de ce doute vous appartient. Vous pouvez continuer d’instruire, sur elle, sur votre mère, sur votre ex, sur vous-même, et il y aura toujours une pièce de plus à verser au dossier. L’instruction ne se termine pas d’elle-même ; aucune instruction ne se termine d’elle-même.

Ou bien vous pouvez faire ce que fait Daniel, la nuit où il n’arrive pas à dormir. Constater qu’il manque un élément, que ce manque est insupportable, et arrêter là.

Sans avoir tout compris, peut-être. Parce que vous avez décidé de vivre.

Se libérer du besoin de se justifier, en séance

Le besoin de se justifier vient rarement de la situation présente. Il remonte souvent à une scène plus ancienne, où il fallait rendre des comptes pour être aimé ou simplement toléré, et il se rejoue ensuite devant un conjoint, un parent, un supérieur, ou devant soi.

En séance, on dit les choses telles qu’elles viennent, à quelqu’un qui n’instruit rien. C’est le principe de la Clarification Relationnelle. Quand la peur du jugement est inscrite dans le corps, je m’appuie aussi sur le Somatic Experiencing ou le NARM.

Je propose des séances individuelles, essentiellement en visio, avec la possibilité de séances ponctuelles en présentiel à Paris et à Montpellier. → Prendre rendez-vous

Si vous hésitez, écrivez-moi quelques lignes sur ce qui vous amène : je vous dirai si c’est le bon moment. Pour savoir comment se passe une séance : l’accompagnement individuel.

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